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Elena Pontiggia - 'Chiarezza e Mistero'

Diceva Christian Schad che non c'è nulla di più misterioso della chiarezza. E si potrebbero ripetere le stesse parole, osservando le fotografie di Chris Broadbent. I suoi lavori hanno una precisione fiamminga. Nelle sue carte si susseguono, in un equilibrio precario ma perfetto, i fiori con le loro corolle e i loro petali, le pentole coi loro manici e le loro attaccaglie, i tessuti coi loro panneggi e le loro pieghe, le corde coi loro filamenti e i loro intrecci, i libri coi loro fogli e il loro alfabeto.
C'è nelle sue nature morte - usiamo questo termine pittorico non per sottrarle al regno della fotografia, ma per riallacciarci all'espressione equivalente in lingua inglese e tedesca: "vite silenziose", come amava dire anche De Chirico - c'è nelle sue nature morte un insieme di elementi indagati con cura, come se l'artista non si accontentasse dell'approssimativo, del pressappoco, ma volesse rappresentare con esattezza la molteplicità delle cose, la complessità della natura. Perché nulla nell'universo è semplice, nulla è costruito al risparmio. Raramente Broadbent sceglie forme puramente geometriche (un vassoio che è solo un rettangolo, una scodella che è solo una semisfera, una forchetta formata da poche linee come un pentagramma). Anche quando le componenti della natura morta sono poche, ecco che l'ondulazione irrequieta di un filo, di uno stelo, o di altro ancora, ci ricorda che la natura non è un'invenzione della logica. L'esistenza non è un teorema. Come il cosmo nasce da un caos originario, così l'armonia della composizione nasce da un disordine iniziale: dalle tante voci e forme degli oggetti che si conciliano fino ad arrivare a un ordine finale.
Broadbent infatti raccoglie magistralmente in unità il disegno del molteplice. Pochi autori sanno giungere come lui alla sintesi attraverso l'analisi, sanno cioè creare opere in cui tutti gli oggetti, con i loro numerosi dettagli, si compongono in un equilibrio tanto musicale da sembrare una cosa sola. L'artista descrive con nitidezza le realtà che ci mostra e dà luce (in tutti i sensi) alle sue parti più minute, ma soprattutto le raggruppa, le bilancia, le coordina secondo ordo, mensura, pondus, pur rispettando la laboriosità del loro profilo, l'intrico del loro essere, la complicatezza della loro consistenza. Reductio ad unum e attenzione all'individualità degli elementi: fra queste due polarità si muove la fotografia di Broadbent. Ma non solo. Le sue immagini, pur così precise, mantengono intatto il loro mistero. Sono meditazioni esistenziali: non nel senso psicologico e autobiografico del termine, perché l'autore non impone alle composizioni il suo io. Lascia che siano gli oggetti a disporsi naturalmente sulla scena, come lascia che sia la luce naturale a illuminarli. Non vuole introdurre nulla di arbitrario nelle sue opere. La sua arte, in questo senso, ha un parallelo con la pittura oggettiva e stupefatta del realismo magico, di certa Neue Sachlichkeit, della classicità moderna
Tuttavia si sente subito che le sue nature morte raccontano qualcosa di noi. Raccontano, prima di tutto, il tempo che passa, perché, come diceva il poeta: "Non è il tempo, non è il tempo: siamo noi che passiamo". C'è nei suoi lavori qualcosa che è finito o sta per finire: qualcosa che è rimasto lì dopo una conclusione, un abbandono, un allontanamento, come se la marea dell'esistenza si fosse ritirata. Tutto è reliquia, nel senso etimologico del termine: da "relinquere", lasciare lì. Anche la luce che avvolge fiori e stoffe non è abbagliante, ma dimessa, discreta, interiore.
Per questo tutte le sue fotografie hanno qualcosa di spirituale: la materia, qui, ha a che fare con l'anima e la rivela nel silenzio, in un tono sommesso e assorto. L'uomo non c'è in queste opere, ma è come se ci fosse perché gli oggetti parlano di lui, cioè di noi: hanno il nostro stesso destino, il nostro tempo breve e come noi aspirano all'armonia. Chris Broadbent, allora, fotografa il mistero delle cose: quell'enigma che è racchiuso in loro e che solo l'arte sa scoprire.
Elena Pontiggia, Milano Settembre 2021


Philippe Daverio su 'La Questione Della Fotografia'

La questione della fotografia pone sin dagli albori della sua storia una complessa articolazione di equivoci. E' la fotografia una rappresentazione della realtà o solo una sua frazione che con la realtà stessa nulla ha da vedere? Apparentemente lo scatto rappresenterebbe una porzione di questa realtà talmente precisa da sostituirsi alla pittura, anzi da costringere la pittura ad intraprendere strade alternative verso la non realtà. Ma così non è successo, per un motivo poco percepito, e cioè che la pittura non rappresenta l'istante ma la situazione mentre la fotografia è necessariamente istantanea.

L'unico campo nel quale pittura e fotografia affrontano la rappresentazione con una prassi identica è quello della staticità garantita, quello per definizione del perenne non movimento. E qui il non movimento va inteso non solo come quello dell'oggetto fotografato, ma pure quello dell'occhio che lo fotografa: diversa è la natura morta da un paesaggio statico in quanto nel paesaggio è prevista la presenza fisica dell'osservatore mentre per la natura morta vige un gioco retorico che finge di lasciare l'osservatore a sua volta inesistente.

La natura morta è la quintessenza dell'astrazione da parte dell'osservatore. Nel paesaggio chi lo descrive è necessariamente inserito; nella natura morta chi la racconta è per definizione esterno. Qui sta la prima differenza. La seconda è forse ancora più significativa e riguarda l'oggetto stesso e la sua difficile definizione, quella che lo porta ad avere nomi diversi nelle diverse lingue: per i tedeschi e gli inglesi è Stilleben o still life, cioè vita silente, silenziosa nella propria poetica, per i francesi è nature morte anche se costituita da elementi non suscettibili di morire, per gli spagnoli è molto più semplicemente bodegón, pittura realizzata all'interno della bottega, cioè dello studio. Ma in tutti i casi si tratta di una composizione che abolisce l'idea di tempo e dove la staticità degli elementi diventa motivo di sospensione astratta dalla realtà circostante. E' riflessione stabile dell'esistere. Ed è al contempo riflesso dell'esistente.
Christopher Broadbent porta queste considerazioni alle loro estreme conseguenze. Le sue nature morte sono di oggi ma potrebbero essere del XVII secolo olandese allo stesso modo. Dall'istantanea fotografica si scivola nel tempo infinito della storia, proprio perché il tempo in queste immagini è totalmente abolito, come i petali dei fiori che non stanno cadendo ma sono definitivamente caduti. E la conseguenza ne è curiosamente paradossale: l'unica fotografia che possa raffigurare la realtà è quella che rappresenta una realtà artefatta, composta, inventata. Sicché qui il compito del fotografo non è più solo quello di scegliere e di scattare, ma diventa quello del comporre e dell'inventare, di fabbricare il teatrino che diventa il soggetto e non più l'oggetto dell'immagine.
Come nella stampa antica, il fotografo in questo caso è colui che delineabat et invenit l'opera finale. L'effetto è fortemente attraente, in quanto Broadbent così facendo scioglie i limiti fra fotografia e pittura e lascia i due generi compenetrarsi in una nuova magia, senza tempo, nella quale gli accumuli di secoli di sensibilità saltano alla ribalta come il Jack in the Box, il diavoletto dell'immaginario che compare dal fondo dei sedimenti delle nostre fantasie e delle nostre memorie.
Philippe Daverio, Milano, Novembre 2013


Giulia Grassi "What's Left"

Nel 1942 Giorgio De Chirico scriveva: «La natura-morta ha, in Inglese ed in Tedesco, un altro nome, molto più bello e molto più giusto: questo nome è Still-life e Stilleben: vita silenziosa. Si tratta infatti di una pittura che rappresenta la vita silen- ziosa degli oggetti, una vita calma, senza rumore e senza movimento, un'esistenza che si esprime con il volume, la forma e la plasticità.»1. Con queste parole De Chirico penetra nella logica strutturale della natura morta e suggerisce allo spettatore i requisiti sensoriali necessari ad osservarla: silenzio e immobilità. Molti artisti hanno affrontato il genere della natura morta come metafora di una condizione umana, quella di uomini costretti a vivere in un tempo incerto e perituro.
Infatti, a dispetto della incontrollabile volontà che ciascuno ha di vivere, nessuno è eterno. Spesso ci dimentichiamo di questa evidenza e tentiamo, in ogni modo e con ogni mezzo, di sottrarci allo scorrere incessante dell'esistenza. Su queste direttrici si inserisce la fotografia artistica di Christopher Broadbent che, per la ricerca tecnica e intellettuale, meticolosa e studiata, è per me come ritrovare un oggetto prezioso smarrito da tempo. La ritualità delle sue immagini floreali, il senso di un ranuncolo, di una peonia o di un giacinto, eleganti e perfetti nella loro caducità, ribadiscono con struggimento la qualità effimera della felicità umana.

Si può scorgere nelle composizioni di Broadbent il senso evoluzionistico della natura morta come condizione esistenziale che riguarda tutti noi: il desiderio che la vita abbia un senso. Queste composizioni sono una recitazione lenta di oggetti ed elementi, come una messa in scena, alla maniera degli attori che si distribuiscono sul palco secondo le decisioni del regista. Mai scelti a caso, i protagonisti di queste rappre- sentazioni sono ricercati con pazienza alle fiere di oggetti abbandonati, allontanati dalla quotidianità per vivere una dimensione metafisica senza tempo. Il gioco del comporre e del disporre va oltre la bella forma, rivela un rapporto profondo tra noi e le immagini con cui, non a caso, gli artisti si confrontano da oltre quattro secoli anche attraverso numerose riflessioni teoriche.
La diffusione di questo tipo di immagini è stato infatti uno dei fenomeni più significativi del XVII secolo. Vincenzo Giustiniani (1564--1637) nel Discorso sulla pittura propone un elenco di temi pittorici elencati in ordine di importanza a seconda della difficoltà di esecuzione. Al quinto grado della scala pone il «saper ritrarre i fiori e altre cose minute, nel che due cose principalmente si richiedono; la prima, che il pittore sappia di lunga maneggiare i colori, e ch'effetto fanno, per poter arrivare al disegno vario delle molte posizioni de' piccoli oggetti, ed alla varietà de' lumi; e riesce cosa assai difficile unire queste due circostanze e condizioni a chi non possiede bene questo modo di dipingere, e sopra a tutto vi si cerca straordinaria pazienza»

Più piccole delle scene di storia o dei dipinti religiosi, la nature morte sono tra i primi oggetti d'arredo commissionati dai privati, spesso di formato trasportabile. Ai simboli dell'opulenza e del benessere si legano da subito rappresentazio- ni di oggetti semplici, abbandonati e quotidiani. A questi ultimi Broadbent rivolge il suo sguardo con interesse: nature che scompigliano l'ordine e la rassicurante fissità di frutta e fiori. Le simmetrie sono sconvolte, vengono abbandonati i modelli formali: i vasi si aprono e ne escono fiori imperfetti e maturi come in Dry Flowers & Background.

Il fatto che si sia ragionato per secoli su un gruppo di ciotole, di posate e di stoviglie rivela che, se si sa comporre una manciata di mele poggiate su un tavolo, se si sa raccontare il senso dell'esistenza in pochi pezzi disposti con criterio, allora si può raffigurare ogni cosa. Come Paul Cézanne, che per più di trent'anni ha dipinto nature morte utilizzando sempre gli stessi oggetti, così Broadbent seleziona pochi semplici elementi per strutturare il suo linguaggio. Ciò che gli interessa sono le infinite possibilità combinatorie ottenibili a ogni variazione. I contrasti di pieno e di vuoto, di grosso e di piccolo, di chiaro e di scuro devono trovare il giusto equilibrio.
Basta poco perché il racconto cambi completamente di significato. Sono per lui esempio e confronto le opere di Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699--1799) Henri-Horace Roland Delaporte (1724--1793) e di Jean-Ètienne Litotard (1702--1789). Chardin, in particolare, è maestro assoluto nella disposizione degli oggetti sul piano. Organizza sapientemente vuoti, pause e silenzi. Ogni sfumatura è essenziale e basta un millimetro in più o in meno per far crollare tutto l'incanto. Impressi su fondi che sfumano dal chiaro allo scuro, gli elementi del racconto utilizzati da Broadbent mostrano, oltre a rimandi fiamminghi in certe gradazioni tonali, il valore estetico del dettaglio (si osservi la disposizione del dado in False Flower & Bowl, i nodi delle tovaglie che offrono il pretesto per un garbato panneggio, come nel caso di Yellow Scarf), oltre al senso intimo delle cose, anche di quelle che consideriamo banali (ne è un esempio il pezzo di pane in Bread & False Flowers o il guscio d'uovo rotto in Egg Cup & Jug). Broadbent sa nobilitare e trasformare ogni cosa in un mondo rinnovato di mitologie. Anche quando rappresenta elementi semplici e poveri, come nella fotografia String, egli sa conferire una certa aria di monumentalità restituendo con precisione descrittiva il carattere stesso del soggetto.

"Comporre" significa proprio questo: legare le cose fra loro, dare armonia all'insieme, disporre con cognizione i pezzi nello spazio. Il termine "compositio" appare per la prima volta nel Quattrocento. Si legge nel De Pictura di Leon Battista Alberti: «Composizione è quella ragione di dipignere con la quale le parti delle cose vedute si pongono insieme».
La composizione è dunque l'arte di saper tenere insieme un intero, rapporti di forme e di toni che prescindono dalla natura degli oggetti rappresentati per assumere un valore assoluto nell'immagine, come l'ha concepita l'autore. Sono anni in cui si parla dell'importanza del chiaroscuro, della luce, dell'abilità di disegnare di scorcio. Christopher Broadbent trae da Leonardo la lezione sulla luce: «Quando tu, disegnatore, vorrai far buono ed utile studio, usa nel tuo disegnare di fare adagio; e giudicare infra i lumi quali e quanti tengano il primo grado di chiarezza, e similmente infra le ombre quali sieno quelle che sono piu scure che le altre, ed in che modo si mischiano insieme, e le quantità». Broadbent segue il principio della sorgente unica di luce proveniente dalla finestra del suo studio e posiziona gli oggetti sul tavolo per studiarne le differenze di toni: «La luce struttura è l'accenno di un'idea. L'elemento più importante e però la luce. La luce comanda sulla struttura. L'idea e un condimento da usare con moderazione se si vuole che l'immagine abbia una vita lunga».

È interessante che proprio nel Seicento e nel Settecento, non la geometria, non il realismo, ma la distribuzione degli elementi nel quadro fossero l'oggetto di numerose dissertazioni. Nel corso del tempo si maneggiano tavole sempre più piccole, fino ad arrivare alla fotografia osservabile in un unico colpo d'occhio. Con l'avvento delle nuove tecnologie, inquadrare le immagini - che per secoli è stata una pratica professionale, basti pensare all' "inquadratore" di Leonardo ripreso nella nota stampa di Dürer - è diventata questione di pochi istanti. Le fotocamere e gli smartphone presentano un reticolato digitale analogo, che ci consente di stabilire l'altezza dell'orizzonte e dare quindi un tono preciso all'immagine. Sono cambiati i mezzi, ma l'idea di fondo rimane la stessa. Capire come comporre, equilibrare i corpi con spinte e controspinte per trovare un significato, un discorso coerente tra i soggetti. Non si creda pertanto che la natura morta sia un genere noioso e desueto. Il panorama contemporaneo della pubblicità - a cui Broadbent si è brillantemente dedicato per più di cinquant'anni - non è altro che una sconfinata natura morta. Le fotografie di profumi, di pasta, di bibite condividono la stessa mania strutturale di Chardin e fra mille anni un suo quadro e la fotografia di un piatto di pastasciutta appariranno come variazione sullo stesso tema.
Desideriamo e consumiamo per dimenticarci di dover, un giorno, morire: appare il contrario del "memento mori", ma sempre di "vanitas" parliamo. Con i fiori, «personaggi ribelli che rifiutano di piegarsi ad una composizione statica», le nature morte di Broadbent si trasformano lentamente in modo imprevedibile catturando momenti di transizione in cui il tempo trasforma e consuma la materia, come accade alla nostra vita. Felice è dunque colui che - come scrive Baudelaire - «plana sulla vita, e comprende senza sforzo il linguaggio dei fiori e delle cose mute!»
Giulia Grassi 'What's Left' Cannobio 2021


Jean Blanchaert - 'A Me Gli Occhi'

Ispirato dalla cinematografia di Agnès Varda, della pittura di Giorgio Morandi, dalla fotografia di Irving Penn e ultima seguace della poetica francese settecentesca da Chardin a De La Porte, da Liotard a Oudry - Christopher Broadbent non smette di catturare lo spettatore e di sorprenderlo con i suoi scatti: dai prime legati al mondo pubblicitario alle 'vanitas' più recenti, dove protagonista è la fugacità dell'esistenza. Quando nel 1938 Sergej Sergeevič  Prokof'ev compose le musiche per l'Aleksander Nevskij  di Sergei Michajlovič Eišenstein, ci fu qualcuno che ebbe da ridire: la musica autentica deve vivere da sola; essere al servizio del cinematografo la sminuisce, le da una caratura inferiore. Anche Christopher Broadbent in cinquant'anni di lavoro ha sempre messo la fotografia al servizio dei prodotti, del mercato, della pubblicità. Lo ha fatto per vivere, ma gli è servito anche per nascondere, per fotografare senza essere catalogato fra gli artisti, bensì fra gli artigiani e porter così lavorare in tranquillità. Christopher Broadbent ci regala la magia delle cose e la presenta, rialzata, al centro della fotografia. Come fa Caravaggio con la sua 'Canestra di frutta' che oggi si trova alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano. Le immagine di Broadbent?  Una conchiglia madreperlacea con le costole di un essere umano. Non siamo in qualche modo tutti parenti?  Il bicchiere sghembo in equilibrio con l'acqua color avorio messe di sbieco a raccontarci la architettura di vetro del calice e quella della stanza riflessa. Ricorda lo specchio dei coniugi Arnolfini del quadro di Jan van Eyck di cinquecento anni fa.  Seghe  con dentatura da squalo, pezzi di obiettivo, ferraglie e legni; dialogando fra di loro gli oggetti di tutti giorni. Sono una famiglia che fa compagnia all'uomo. Cade da un mestolo la salsa gialla olandese sul pollo arrosto. La scritta pubblicitaria e il marchio Maggi distraggono osservatore e non le consentono di notare che questo fotogramma è un capolavoro. O meglio, chi guarda se ne accorge senza accorgersene perché non ci troviamo in una galleria d'arte, in una  mostra, in un museo ma siamo di fronte a una pagina di giornale. È il famoso a messaggio subliminale. Secondo un detto scozzese "Il gentiluomo sa suonare la cornamusa ma non lo fa". Christopher Broadbent, inglese, dopo l'accademia militare nei Royal marines, reggimento di eccellenza, capace di operare su ogni terreno, dall'Artico all'equatore e partito per un interminabile "viaggio nella luce" luce che e stato ed è tuttora la grande ispiratrice del suo  lavoro. Essere un Royal marine ti da uno stato mentale che conserverai sempre, ovunque. Come dice il loro motto "Per mare per terram". Christopher Broadbent e come il gentiluomo della cornamusa. È un artista ma non lo dici e, forse, non lo sa. La poetica cinematografica di Agnès Varda, come quella pittorica di Giorgio Morandi e quella fotografica di Irving Penn, sono state motivo di ispirazione per Broadbent che, arrivato a Milano negli anni sessanta, ha saputo trovare subito un accordo con questa città. Si sono reciprocamente piaciuti. A pochi metri dal frastuono totale di un traffico automobilistico e di un commercio sproporzionati per l'urbanistica medievale del luogo, nel silenzio assoluto, in un cortile interno con giardino, c'è lo studio dove Broadbent può concentrarsi lavorare con relativa serenità di chi lo fa su commissione. Ogni volta che Broadbent scatta una fotografia crea un palcoscenico dove ci sarà uno spettacolo. Gli oggetti da lui scelti saranno gli attori e quelle che guarderanno, gli spettatori. Lavorare con le industrie, gli stabilimenti, le aziende, non soltanto acconsentito a Broadbent di viaggiare per il mondo respirando un'aria di produttività, ma gli ha anche risparmiato i faticosissimi pellegrinaggi che i fotografi d'arte suoi colleghi devono per forza intraprendere per incontrarsi con critici e galleristi. "Col passare degli anni", ci fa notare con il suo humor britannico, "sono diventato meno ottimista. Una volta, i frutti delle mie composizione davano voglia di essere addentati. Oggi mi piace realizzare delle 'vanitas', dei teatrini allusivi che facevano riflettere sulla caducità della vita e sul motto dei frati trappisti: 'memento mori' (ricordati che deve morire)". Nel XVI secolo Faenza riuscì a far parlare la propria maiolica nelle forme e nel colore, il bianco. La qualità, le 'nuances', il mistero di questi manufatti hanno anticipato l'arte monocroma a noi contemporanea. Christopher Broadbent, da artigiano quale vuole essere, e più legato, come ceramisti faentini del cinquecento, alla forma che al contenuto ed è attraverso le ombreggiature, la separazione delle linee e quello dei colori chiari dagli scuri che egli comunica il suo messaggio, sia esso commerciale o privo di vincoli. Concentrandosi sulla forma e non sul contenuto, e la forma stessa che si fa contenuto. I toni intermedi, minore, saranno attorno al soggetto, i toni più forte, sia chiare sia scuri  comporranno il soggetto stesso. L'anima degli inglese e basata sulla cultura greca. La loro mentalità e aperta, larga, disposto a considerare tutte le idee. Fortunatamente, fino a un certo punto. Senza gente come i Royal marines molti di noi oggi non esisterebbero e le altre parlerebbero tedesco. Struttura, luce, idea, diaframma, tempo e messa a fuoco: sono sei le componente irrinunciabile di una fotografia di Broadbent. Mai rifiutare un lavoro, costruire la propria competenza con un impegno costante, con una disciplina in un certo senso militare. "Le mie foto di cibo non sono altro che l'immagine di coda di una lunga tradizione di nature morte, di rappresentazioni pittoriche che si possono realizzare con la matita, la acquerello o, come nel mio caso, con la macchina fotografica". Nelle sue foto pubblicitarie c'è sempre una trovata che spegne la banalità dell'oggetto fotografato. L'arte di disporre le cose sembra semplice e naturale ma in realtà è una costruzione meticoloso e studiata. Christopher Broadbent gioca con l'occhio di chi guarda, ne conosce la psicologia e lo calamite proprio là dove il committente lo vuole. Persino una confezione di pasta, come la scatola dei ditalini rigati Barilla, protagonista di una delle sue più famose campagne pubblicitarie, diventa l'espressione di questa sua abilità. Spesso c'è qualche cosa in bilico, altre volte un elemento di contrasto obliquo e prepotente nel bel mezzo dell'immagine. Broadbent trasforma il prodotto in oggetto elegante, senza rinunciare né al messaggio commerciale, né a quello estetico. "Attraverso l'inclinazione prospettica di un piano rispetto all'orizzonte, per esempio si comunica qual è l'oggetto che fa da da protagonista. Il volume, invece, dipende dalla capacità di definire in modo netto le parti chiare separandole delle quelle scure ". La poetica di cui Broadbent è l'ultimo adepto è nata in Francia nel XVIII secolo grazie a Chardin, De La Porte, Liotard, Oudry e altri ancora. Questi pittore che rinunciarono al 'viaggio in Italia' e a dipingere quadri mitologiche scoprirono che la metafisica non abitava in capo al mondo, ma era a portata di mano sulle scrivanie, nei cesti di frutta e delle cucine e sulle tavole imbandite delle loro case. Chi sa se questi quadri avrebbero resistito all'aggressione delle scritture pubblicitarie che non è riuscita, più tardi, a contaminare l'opera di Broadbent.
Jean Blanchaert - Artedossier No.272, Dic.2010


Rebecca Garavaglia - Il Tempo dell'Artigiano

Il sapiente uso che Christopher Broadbent fa della luce e della tecnica fotografica ci porta a dubitare che ciò che stiamo osservando non sia, effettivamente, un dipinto.

Nato a Londra, Broadbent studia fotografia e cinematografia a Parigi, presso l'Institut Des Hautes Etudes Cinématographiques. E, tuttavia, sceglie l'Italia come propria patria. Si stabilisce a Milano, dove comincia a lavorare nel campo della pubblicità: tra i tanti ingaggi, particolarmente consistenti quelli per Condé Nast e Vogue.

Come nei suoi lavori successivi e personali, anche negli scatti pubblicitari Christopher Broadbent ricerca una particolare bellezza compositiva, valorizzata dallo studio della luce perfetta. E, tuttavia, dagli anni 2000 abbandona il mondo della pubblicità per dedicarsi a un lavoro più intimo e personale, incentrato sul genere della natura morta.

Protagonisti delle sue composizioni sono i soggetti tradizionali della natura morta, consacrati e ripresi dalla pittura seicentesca, e qui reinventati in composizioni virtuose e dettagliate.

Elemento peculiare di queste composizioni è l'effetto prodotto dalla luce. Un'atmosfera rarefatta, irreale, sembra avvolgere l'intera composizione, collocando lo scatto in uno strano limbo: e così le sue immagini non sembrano fotografie, ma quasi opere di una collezione barocca.

L'effetto ottenuto è dovuto alla tecnica scelta da Christopher Broadbent. L'artista, infatti, raramente ricorre a scatti digitali e predilige il banco ottico in legno, con tempi di esposizione molto lunghi.

"Monto un set in mezza giornata con un'idea abbastanza precisa e entro la sera ho un'immagine di base con un equilibrio strutturale. Da qui, senza più pressioni temporali, sono capace di andare avanti per un mese aggiungendo e torcendo stracci e sottraendo briciole e foglie sperando di completare un racconto. Lavoro senza macchina fotografica fino al momento delle riprese. I fiori seguono il loro decorso naturale".

Ne risulta una fotografia dalla qualità pittorica. I cromatismi sfumano in modo tale da rendere evidente il passaggio da una superficie all'altra, da un materiale all'altro.

Si tratta di un lavoro che richiede molta pazienza, e che permette di avere risultati concreti solo con lo scorrere del tempo. Christopher Broadbent compie quindi una complessa riflessione sul tempo. Non solo riprende il classico tema della caducità, ma rende protagonista anche il tempo di realizzazione dello scatto.

I tempi molto lunghi fanno sì che la sua fotografia, seppure immobile, diventi una rappresentazione dello scorrere del tempo. Sul set, gli oggetti sono in divenire, compiono un percorso, e lentamente si imprimono sulla pellicola. La luce stessa cambia, seppur impercettibilmente, nel tempo dell'esposizione.

Christopher Broadbent si concentra su cose semplici, dimenticate, che, nella penombra creata da un'unica fonte di luce, spesso una finestra, attendono una sistemazione. Sono oggetti che hanno esaurito la loro utilità, e che popolano un ipotetico retrocucina. Da qui, il titolo eloquente di una serie: Quello che resta. Storie di retrocucina.

Gli oggetti immortalati vengono colti frontalmente, al centro della composizione, delineati da un sapiente chiaroscuro. Lo sguardo è fissato su alcuni oggetti ricorrenti, tra cui utensili da cucina in legno o alluminio, ma anche i classici fiori. E i fiori, immortalati più volte nel corso di un mese, mostrano lo scorrere del tempo e il passaggio "da una foto cartolina al memento mori".

Al bianco e nero, Christopher Broadbent accosta anche scatti a colori. Centrali sono sempre gli oggetti della quotidianità, ritratti in tutto il loro volume e in tutta la loro corporeità. Ma di una quotidianità che sembra quella del passato. Oggetti che non hanno più a che vedere con le cucine della modernità, e che rimangono confinate in un tempo ormai irraggiungibile.

Christopher Broadbent tenta di catturare la transitorietà della bellezza, l'esistenza effimera della realtà concreta. E lo fa attraverso una quotidianità d'altri tempi: gli oggetti e le ambientazioni sembrano trasportarci in un passato ormai concluso. Rivive così un mondo che non è più: quello delle governanti, dei domestici che si occupano di preparare i pranzi nel loro regno, la cucina.

Se da una parte abbiamo i tradizionali fiori, brocche e oggetti quotidiani, sicuramente più insoliti e quasi metafisici sono gli elementi metallici o, certamente, gli stracci annodati. Sono, questi ultimi, oggetti che contribuiscono a creare un'atmosfera sospesa, immobile, ma allo stesso tempo tesa.

A questo proposito, lo stesso Broadbent dichiara che il tempo è volutamente sospeso. "Si vede che qualcosa è successo ma non sappiamo che altro sta per succedere".

Broadbent ci offre quindi una riflessione sull'esistenza,con un'attraente fotografia "contaminata" dalla pittura. Un'esistenza sempre in divenire: non sapremo mai cosa sta per accadere e in cosa si trasformerà ciò che ora abbiamo davanti agli occhi.
Rebecca Garavaglia 'Scatti Morti' 19 MAGGIO 2020


Michele Smargiassi 'L'Aldilà e il Fruttivendolo'

"Le fotografie di oggetti mi annoiano", ha scritto il filosofo Régis Debray, "in fotografia solo la natura viva dà emozioni".
Ben prima di lui, a dire il vero, già alcuni fotografi non ne potevano più: "Ora ci sembra che basti anche con le nature morte", scriveva sarcastico nel 1936 Mario Bellavista nell'Annuario della Società Fotografica Subalpina di Torino, "la pubblicità ai fruttivendoli e ai pescivendoli è stata fatta in modo soddisfacente e la gratitudine di queste nobili categorie di lavoratori costituisce per noi fotografi la migliore ricompensa a tanti quintali di fatica".
Spiacenti per entrambi: data per morta e sepolta più volte, la natura morta è vivissima. Come genere fotografico. Un'araba fenice che risorge continuamente dalle proprie ceneri in forme nuove. Dalla Tavola imbandita di Niépce che fu la primissima, nonché tra le prime fotografie in assoluto; fino alle Instagram delle fettuccine sul tavolo del ristorante. Giù il cappello, fotografi: la natura morta è forse la fotografia più longeva di tutte.
La natura morta attraversa il tempo della fotografia. È diacronica, non anacronistica. Lo dico per quanti andranno a visitare la mostra del fotografo londinese Christopher Broadbent alla Galleria del Cembalo di Roma, e potrebbero essere tentati di sbuffare che quelle sue sculture da tavolino sono fuori tempo massimo. Attenzione, attenzione... Sì, sembrano fotografie di un secolo fa ispirate a pitture di quattro secoli fa.
Poi magari le riguardate meglio e cogliete tutti i dettagli inquietanti o disturbanti che distruggono l'ipotesi del revival. Ma non è una vera e propria recensione della poetica di Broadbent che vorrei fare, né addentrarmi nei rimandi simbolici dei suoi oggetti che intuisco ricchi e complessi. Mi interessa quello che il suo lavoro dice sulla relazione fra un oggetto efficiente, la fotocamera, e gli oggetti apparentemente passivi che mette in scena.
Diciamo che la natura morta sembra un po' in disuso, almeno se la chiamiamo così. In realtà, se la chiamiamo pubblicità, va fortissimo.
E Broadbent, dettaglio fondamentale, nella sua lunga carriera professionale ha fatto soprattutto pubblicità, video e fotografica. Fino al 2000, quando ha deciso di tornare alla radice iconografica del suo mestiere.
Ora, siete legittimati a pensare che i suoi lavori siano un po' ruffiani, seducenti, estetizzanti, rassicuranti, carezzevoli all'occhio. Forse un tantinino lo sono. Dioende dai gusti personali.
Ma la scelta del genere sicuramente non è scontata. Tra tutti i generi che la fotografia ha ereditato dall'arte, la natura morta è quello che più le va scomodo, per eccesso o per difetto.
Da una parte, qualsiasi fotografia è una natura morta, perché lo scatto dell'otturatore irrigidisce in un fermo-immagine il flusso della storia. Non per nulla la definizione anglofona è still life, vita immobilizzata (e su questa strana convergenza di opposti, la nostra morte e l'anglosassone vita, ci sarebbe da riflettere). Broadbent4 Christopher Broadbent, Scullery-IX. © Christopher Broadbent, g.c. Dall'altra parte, qualsiasi oggetto fotografato conserva una interiore vitalità magica, che gli deriva dall'essere realmente esistito, dall'aver stampato la propria immagine fisicamente, materialmente sul supporto, come un'impronta. Una mela dipinta è la Mela; una mela fotografata è quella mela precisa che il fotografo ha comperato dal fruttivendolo e forse, dopo la seduta di posa, ha addentato. Basterebbe questo a mettere in guardia dal rischio di assecondare il parallelismo tra pittura e fotografia che qualche anno fa percorreva una grande mostra sulla natura morta a Bologna: dove i peperoni erotici di Edward Weston erano nominati legittimi eredi delle succulente fruttiere dei pittori Olandesi del Seicento.
Tutto questo serviva a proclamare la fotografia figlia legittima della pittura, attraverso la quale è entrata nel tempio dell'Arte, al principio imitandola ma poi, da brava figliola, percorrendo assieme alla mamma, anche dopo l'emancipazione, strade parallele e a volte intersecanti.
Ne siamo così sicuri? Certo, come scrisse l'occhio severo di Paolo Monti, "Fu quasi fatale che la natura morta fotografica seguisse da vicino quella pittorica, della cattiva pittura soprattutto".
Abbiamo epigoni in abbondanza: la frutta matura di Roger Fenton o la lepre morta di Camille Silvy erano imitazioni fotografiche di pitture ad olio fatte con i sali d'argento. Festival della composizione, o meglio dell'arrangiamento, perché la composizione fotografica avviene tutta nel mirino, mentre l'arrangiamento è la composizione della realtà di fronte alla lente.
Ma già all'inizio della storia fotografica, i vetri di Talbot nel loro allineamento rigido e senza profondità, così poco pittorico e poco pittoresco, segnalavano un rapporto radicalmente diverso fra la fotografia e gli oggetti. Lo richiede la natura stessa della fotografia. Che se impone una cornice all'immagine, non è in grado di trattenervi dentro l'universo del senso.
"La natura morta autenticamente fotografica", osserva Rudolf Arnheim, " costituisce il segmento aperto di un mondo che si prolunga e continua in ogni direzione, oltre i limiti dell'immagine". E cosa c'era, oltre i limiti dell'immagine, nel secolo della fotografia?
L'Ottocento fu il secolo degli oggetti. E non erano più gli stessi oggetti dei pittori di fruttiere. Erano già gli oggetti industriali, gli oggetti riproducibili in serie: in questo, parenti della fotografia.
L'Ottocento delle esposizioni universali è un secolo di cose, di manufatti, di prodotti. La fotocamera, macchina figlia dell'era delle macchine, va alla scoperta di un senso nuovo in oggetti nuovi: nella natura non più morta ma prometeicamente trasformata dalla mano dell'uomo.
È qui che si scorda i modelli della pittura e ne crea di propri. Nella Germania degli anni Venti la Neue Sachlichkeit, nuova oggettività, intraprese la missione di epicizzare l'oggetto industriale, e insieme di naturalizzarlo: non c'è contraddizione ma alleanza mercificante tra le forme liberty delle piante di Karl Blossfeld, anello di congiunzione fra imitazione della natura e design industriale, e la bellezza seriale degli utensili o delle forme per scarpe di Albert Renger-Patsch.
La ripetizione, il pattern, la bellezza involontaria della funzione: la natura morta fotografica da allora appartiene pienamente al moderno, non al barocco. Non c'è più la vanitas severa e minacciosa delle nature morte classiche, quel monito sulla caducità della vita, quel terribile memento mori: al contrario c'è l'esaltazione della solidità degli oggetti che assicurano non solo il nostro benessere materiale ma anche il nostro godimento estetico.
"Il mondo è bello: questo è il suo motto", disse aspro Walter Benjamin di questo stile di estetizzazione della merce, "questo motto smaschera l'atteggiamento di una fotografia che è capace di montare dentro la totalità del cosmo un qualche barattolo di conserve, ma che non è in grado di afferrare nessuno dei contesti umani in cui essa si presenta".
Figlia del positivismo, la fotografia non chiede agli oggetti solo di essere (carezzare l'occhio, mostrare il virtuosismo del pittore che li ha saputi rendere), ma di fare, cioè di darsi da fare per migliorare la vita dell'uomo. La pittura chiedeva agli oggetti di essere morali. La fotografia chiede loro di essere efficienti.
Nelle fotografie di oggetti, le cose scalpitano per agire. La forchetta fotografata da André Kertész nel 1928 è ansiosa di essere impugnata: la sua bellezza non è altro che una seduzione. Il colletto sintetico fotografato da Paul Outerbridge la precede di sei anni. Sono entrambe fotografie pubblicitarie, commissionate e pagate per vendere quel prodotto, anche se le stanche storie della fotografia lo ammettono con vaga esitazione.
Se c'è un genere di natura morta che appartiene tutto e solo alla fotografia è la réclame commerciale. Certo, lo spot di un colletto di celluloide non c'entra più nulla con la tradizione della pittura (che per mettersi al servizio delle merci dovrà reincarnarsi in un'altra arte, la grafica).
Può non piacere questa scarsa purezza a una ideologia del fotografico che si illude, e ci illude, che l'aspirazione massima della fotografia sia abitare un Olimpo di arte disincarnata e disinteressata.
Ma i fotografi, quelli giusti, lo sanno che non è così. Anche quando non lo ammettono. "Non cercavo niente, le cose mi cercavano", ha scritto un grande cercatore di cultura materiale, Walker Evans.
Nella sua idea, la natura morta fotografica raccoglieva la messa in forma di oggetti, il frutto della volontà di estranei e preesistente allo scatto.
Natura morta come objet trouvée. La natura morta ideale, per Evans (ma anche, prima di lui, per Eugène Atget) era insomma la vetrina: che è messa in forma consapevole ma anonima di oggetti destinati alla contemplazione ma soprattutto offerti al desiderio e disponibili a soddisfarlo.
E questo ci dà il primo interessante legame fra natura morta e pubblicità, che è il suo destino, come vedremo dopo. Sappiamo in realtà che quell'estraneo spesso era Evans stesso, troppo esteta per resistere alla tentazione di spostare un vaso su una mensola o di mettere in diagonale un letto per migliorare la struttura della sua immagine.
Ma forse aveva ragione, è da quasi due secoli ( i due secoli della fotografia) che gli oggetti ci cercano, imperiosamente, insistentemente. Lo ha scritto in modo definitivo Jean Baudrillard.
Alla prepotenza estetica dell''oggetto industriale ha aperto le porte dei musei Marcel Duchamp, che almeno si riservò il ruolo del portinaio che dà le chiavi: poi è stato il festoso liberi-tutti della Pop-Art.
Occasionalmente, la tentazione di recuperare la natura morta come memento mori si riaffaccia: ad esempio, nei fiori metaforici di morte e sesso di Robert Mapplethorpe.
Anche Broadbent, se vogliamo tornare finalmente a lui, sembra pensarla in termini classici:
«Come per una terzina in poesia, ho adottato una gabbia metrica in uso da secoli per la natura morta: struttura ortogonale, luce dalla finestra per un disegno in chiaroscuro, piani prospettici orizzontali marcati per mettere le cose a portata di mano dell'osservatore».
A Philippe Daverio i suoi still life sembrano
"una composizione che abolisce l'idea di tempo e dove la staticità degli elementi diventa motivo di sospensione astratta dalla realtà circostante [... ] E la conseguenza ne è curiosamente paradossale: l'unica fotografia che possa raffigurare la realtà è quella che rappresenta una realtà artefatta, composta, inventata".
Può essere che la fuga di Broadbent dalla pubblicità alla natura morta sia questo. Ma poi sui suoi tavolini anatomici, accanto alle metaforiche verdure barocche che ammoniscono lo spettatore alludendo alla loro prossima putrefazione, spuntano flaconi da detersivo in indistruttibile pvc capaci di sopravviverci per secoli, barattoli di alluminio con apertura a strappo, prodotti non riciclabili di un secolo che ingombra l'ambiente di imperituri segni della nostra civiltà di merce.
E forse la metafora cambia un po': non ci ammonisce più sull'imminenza trasfigurante dell'aldilà, ma sull'incombenza soffocante dell'aldiqua.
Perché la fotografia si è sempre sporcata le mani con la realtà. Altrimenti è davvero una natura morta.
Michele Smargiassi - Fotocrazia, 'Quant'è Viva la Natura Morta', La Repubblica 27 NOV 2017


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